ЛЮДИ-ВЕТРЫ

0

Античные мотивы в иконографических произведениях Московского Кремля

Когда речь заходит о классических мотивах в искусстве, мы обычно вспоминаем Ренессанс и классицизм, а применительно к России – галантный XVIII век со статуями в Летнем саду, с павильонами в виде античных храмов. Однако античное наследие и элементы классического образного языка на русской земле были известны давно и широко использовались. Только в Западной Европе и в России Нового времени это была античность прежде всего латинская, а в средневековой Руси – в первую очередь греческая.

Классические мотивы изобразительного искусства пришли на Русь вместе с христианством из Восточной Римской империи, говорившей, писавшей и думавшей по-гречески и отлично помнившей свое богатейшее культурное наследие. Среди этих классических образов – антропоморфные персонификации Моря и Иордана в Крещении, Земли и Моря в Страшном суде и т.д. Конечно, и нас не миновали ренессансные веяния. К примеру, в середине XVI столетия на западной галерее Благовещенского собора Московского Кремля появились римский поэт Вергилий (тот самый, который водил Данте по кругам ада) и древнегреческий историк Фукидид. Однако и прежде античная классика присутствовала в русском церковном искусстве, причем не на уровне персонажей, а на уровне принципа: изображать многие явления и понятия с помощью персонификаций.

Это очень легко проиллюстрировать на примере икон и настенных росписей на сюжет Апокалипсиса, где в виде антропоморфных фигур представлены Вавилон, Небесный Иерусалим, Смерть, Ад, Земля, Море, Ветры Земли и даже Голос из Храма. Данный принцип свойственен не только изображениям, но и самому тексту. Например, евангелист Иоанн в Откровении видит и описывает женщину верхом на звере, хотя речь идет не о человеке, а о городе (или даже о целой Римской империи).

Предметно рассмотрим три источника: три росписи паперти Успенского собора Московского Кремля, исполненные в 1547 году после пожара и поновленные в XVII веке, росписи Благовещенского собора 1547–1551 годов и датирующуюся 1480 годом икону из Успенского собора Московского Кремля (то есть, написанную к его освящению). Их особенность в том, что они повествуют о Втором Пришествии с помощью классических, античных по происхождению, а значит, ренессансных по сути образов, в корне отличаясь от богатейшей традиции иллюстрирования Апокалипсиса в Западной Европе.

Вавилонская блудница
Персонификация города – урбанистической, ориентированной на деньги и прочие мирские блага цивилизации: «Жена же, которую ты видел, есть великий город, царствующий над всеми царями» (Ин. 17,18). Изображение города в человеческой фигуре – дань античной традиции, которая периодически проявлялась в византийском искусстве.

Блудница изображена в виде женской фигуры в царских облачениях, в городчатом венце. У нее зеленое платье с лором и пурпурный плат под короной, переходящий в плащ. Ноги обуты в золотые сапожки. Выглядит она более чем пристойно. Привычный ее атрибут – кубок с мерзостями – отсутствует, она обеими руками держится за одну из голов и хвост зверя. На Благовещенской фреске эта фигура тоже представляет собой жену в царских облачениях, в такой же стилистике. На иконе образ ее несколько иной. Жена едет верхом на красном звере, в руке у нее предмет наподобие трезубца, на чашу не похожий. Сохранность образа не позволяет подробно судить о ее костюме, но несомненно на ней платье из узорчатой драгоценной ткани.

Жена, облеченная в солнце
Недвусмысленная отсылка к Богоматери, Которая тоже персонифицирует город – Небесный Иерусалим. О связи образа Богородицы с Градом написано много. Среди аналогов в рамках этого же иконографического извода можно упомянуть греческую Хлудовскую Псалтирь, где икона Богоматери укреплена на стенах Сиона, и образы Богоматери, защищающей град Константинополь в Акафисте, а также русские города Новгород и Москву и Соловецкий монастырь. Взаимозаменяемость Жены и Града демонстрирует образ Невесты Агнца. (Откр. 21, 9 и далее). Ангел говорит Иоанну, что он ему покажет Жену, Невесту Агнца, при этом ниже следует подробное описание Небесного Иерусалима со всеми воротами, стенами из драгоценных материалов и улицами, а о женщине ни слова, хотя Она изображена и на иконе, и на северном своде под хорами в Благовещенском соборе.

Смерть и ад
В прошлом – древнегреческие боги. Ад – Гадес или Аид, поэтому он и персонифицирован как темный муж. Смерть – Танатос. Мы к ним настолько привыкли, что не отдаем себе отчета, что это буквальные цитаты из греческого, хотя бы потому что смерть по-русски – женского рода, а здесь Ад – явно мужчина, равно как и на иконах «Сошествие во ад», где Ад изображен поверженным и связанным. Интересно, что на иконе и в Благовещенской фреске Ад – мужская фигура, а в росписи паперти он изображен с песьей головой.

Ветры земли
Во всех трех случаях изображены как обнаженные крылатые юношеские фигурки серого цвета с трубами. Их издавна изображали именно так (вспомним Башню ветров в Афинах). На картине «Весна» Боттичелли у Зефира крылья, условные одежды, зеленоватая кожа. На наших кремлевских памятниках у ветров тоже странный цвет кожи, отсылающий к тому, что это не действующий персонаж, а аллегория. Но есть в их облике и что-то зловещее: крылья в сочетании с наготой и странным цветом напоминают не столько об их античных корнях, сколько о том, как в православной иконописи изображают бесов.

В этих произведениях, особенно в иконе, видны классические корни русского искусства, единые с европейской ренессансной традицией. В этих образах русское Средневековье примиряется с католическим Западом, обращаясь к языку вечной классики, единой и одинаково важной для Востока и Запада, из которой родилось когда-то общее для нас ранне­христианское искусство.

Юлия Бузыкина
Опубликовано: №9 (622) май, 2017 г.

Поделиться

Комментирование закрыто